Tant message que médium : la photographie à la rencontre de l’imprimé

L’impression est une technique efficace pour diffuser l’information qui se développe indépendamment par plusieurs peuples à travers les époques. En appliquant de l’encre sur une forme, on peut en transférer les contours sur une multiplicité de supports. Par exemple, un bloc de bois gravé pourra être imprimé sur du tissu, du papier ou de la pierre. Selon les matériaux utilisés, l’apparence, le détail, la durabilité ou la facilité de manipulation varieront. Comme l’impression, les procédés positif-négatif en photographie permettent de produire de multiples copies (les positifs) à partir d’une seule forme (le négatif). Cependant, l’impression n’est pas directement compatible avec les procédés photographiques, puisque ces derniers ont recours au noircissement des matériaux à la lumière plutôt qu’à l’encre. Pour intégrer une photographie à une chaîne de production imprimée, il faut la traduire en forme encrable.

Prélude en demi-tons

Lorsque la photographie se développe au XIX^e siècle, la principale technologie d’impression de l’image à grande échelle est la gravure^[01]. Les journaux et magazines diffusent chaque jour des images préparées par des équipes de professionnels de la gravure sur bois ou sur métal, et qui peuvent être imprimées par le même procédé que les blocs de texte composés en caractères de plomb. Pour diffuser la photographie par ce moyen, une personne incisera physiquement ou chimiquement un bloc en se basant sur l’image originale, par exemple en copiant l’image à l’aide d’un dessin qui est ensuite transféré sur un support à graver. Les daguerréotypes de Joly de Lotbinière sont ainsi reproduits dans les Excursions daguerriennes (1841), mais deux épreuves (qui ne sont pas de Joly) dans l’édition de 1842 sont également reproduites par un procédé direct. Les daguerréotypes étaient alors traités chimiquement et mécaniquement afin d’en faire des plaques d’impression, selon le procédé de photogravure développé par le français Hippolyte Fizeau.

La photographie permet d’alimenter, par l’intermédiaire de la gravure, les besoins croissants de l’imprimé dans les sociétés industrielles. L’alternative à la reproduction est l’insertion d’épreuves originales, pratique plus coûteuse, mais qui deviendra populaire pour les livres reliés^[02], comme les photos de Livernois des maisons de la région de Québec qui ornent l’ouvrage Maple Leaves : Canadian History and Québec Scenery (1865) de James MacPherson Lemoine (fig. 1). Les artistes et les studios publient également leurs photos sous forme de portfolio et d’albums^[03], mettant à profit la relative facilité du tirage d’épreuves originales sur papier. Finalement, certains procédés comme le Woodburytype sont développés afin de produire des tirages imprimés de grande qualité.

Cependant, à mesure que la presse écrite prend de l’importance, on expérimente différentes solutions pour traduire plus efficacement et plus rapidement l’image photographique sous sa forme imprimée. Le Montréalais William Augustus Leggo^[04] obtient beaucoup de succès en rephotographiant ses originaux à travers une plaque de verre granuleuse : il décompose ainsi les tons continus en minuscules points de taille variable. À travers une série d’étapes, incluant le recours à la gélatine photosensible et à des moules faits à la fois de cire et de plaques métalliques électroplaquées, il créé une surface rigide constituée d’une matrice de points qui peuvent être encrés et imprimés. On parle alors d’un procédé en demi-tons (halftone en anglais) en relief (letterpress). Leggo produira ainsi des plaques métalliques qui seront imprimées à côté du texte dans les hebdomadaires de George-Édouard Desbarats, L’Opinion publique (1870-1883) et le Canadian Illustrated News (1869-1883, figs. 2 et 3). Leurs expérimentations dans ce cadre commercial au Canada les amènent à fonder ensuite le Daily Graphic (1873-1889) à New York, premier quotidien à reproduire une photographie en demi-tons^[05].

L’âge de la reproduction photomécanique

Au tournant du XX^e siècle, l’industrie du livre et de l’imprimé est en pleine expansion au Canada, tout comme l’économie du pays^[06]. L’image photographique est un vecteur de la modernité^[07], reproduite sur d’innombrables supports, allant des journaux aux livres-souvenirs, des revues et magazines aux cartes postales, et des publications commerciales et promotionnelles aux emballages. Les métiers de l’imprimerie sont en général bien payés et offrent des conditions de travail supérieures aux autres secteurs : en effet, l’alphabétisation est une condition nécessaire au travail de typographe ! On y trouve beaucoup d’intellectuels, d’artistes et de leaders syndicaux, et on y valorise l’éducation et les idées d’avant-garde. Dès 1925, l’École technique de Montréal ouvre une section de cours dédiés aux métiers de l’imprimé et du livre, qui donnera naissance plus tard à l’École des arts graphiques de Montréal. Elle deviendra ensuite l’Institut des arts graphiques, qui sera finalement intégré au Collège Ahuntsic. L’industrie des médias de masse qui s’établit à l’international laisse beaucoup de place à la photographie dans des magazines comme VU (France) et LIFE (États-Unis), et au Québec, Le Samedi (fig. 4), La Revue moderne^[08] ou Photo-Journal. À Montréal, le journal La Patrie produit dès 1901 un supplément hebdomadaire comprenant des photographies, des illustrations et même des bandes dessinées. Néanmoins, la majorité des publications illustrées en vente dans les kiosques à journaux étaient produites aux États-Unis^[09].

Les procédés en gravure s’imposent lorsqu’il s’agit de photographie : un cylindre ou une plaque de métal gravée en creux selon le principe des demi-tons^[10], combinant textes et images. La photographie devient alors centrale à toute l’industrie de l’imprimé, car tant le texte que les images sont reproduits sur un même film intermédiaire avant d’être transférés chimiquement sur le support. La rotogravure, réalisée à l’aide de cylindres, permet de très grands tirages (jusqu’à plusieurs centaines de milliers d’exemplaires). Plus rapide et de meilleure qualité que les procédés en relief comme celui de Leggo, les procédés en gravure sont néanmoins coûteux, mais demeurent indispensables jusqu’au milieu du XX^e siècle pour l’impression de qualité et en couleurs pour des revues comme Vie des arts ou Culture vivante (figs. 5 et 6), et jusqu’à la fin du siècle pour certains types d’emballages et de publications commerciales.

La profusion de l’image photographique imprimée inspire au philosophe allemand Walter Benjamin son célèbre essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique^[11], qui avance que la valeur des œuvres telles que la peinture ou la sculpture, autrefois associées à leur rareté, leur unicité, se trouvent bouleversées par les nouvelles techniques de reproduction comme la photographie (alliée à l’imprimé) ou la phonographie, rendant désuet le culte de l’objet précieux en art.

Les besoins de propagande et d’information du public lors de la Seconde Guerre mondiale augmentent la croissance des médias de masse illustrés^[12], et forcent les échanges transatlantiques. Des professionnels de l’imprimerie comme Arthur Gladu, engagés au sein de l’unité Film et Photo de l’Armée canadienne, se rendent en Allemagne, où ils ont pour mission de monter un atelier d’impression pour produire un journal en sol occupé^[13]. De cette expérience, ils en rapporteront idées, méthodes et matériel. Au même moment, nombre d’éditeurs français doivent quitter la France occupée pour s’installer temporairement au Canada, créant ainsi de nouvelles opportunités d’emploi, surtout à Montréal.

Démocratisation et expérimentation

Après la guerre commence le lent chant du cygne de la domination de la presse illustrée, alors que la télévision lui ravit, au cours des années 1950, de plus en plus de parts de marché. Devant l’omniprésence américaine dans les médias, les gouvernements adoptent des politiques pour encourager les médias locaux^[14]. La recherche de procédés plus performants et moins coûteux pousse le développement de la photolithographie offset. Basée sur le principe de répulsion entre les substances grasses et l’eau, la lithographie est un procédé à plat qui permet l’utilisation d’une plus grande variété de papiers, autant pour les petits que les grands tirages, à très grande vitesse. Le travail des maquettistes, responsables de la mise en page, s’effectue à l’aide de grands cartons sur lesquels sont collées colonnes de textes, photos et autres illustrations avant d’être ensuite photographiées par une caméra de grande taille pour produire les films qui serviront à la création des plaques d’impression.

La photographie se taille également une place au sein des arts de l’impression par des procédés comme la sérigraphie, popularisée au Québec entre autres par les travaux de Jean-Pierre Beaudin et d’Albert Dumouchel ou les affiches de Vittorio Fiorucci. Technologie permettant d’unifier la reproduction des médias, la photographie s’immisce dans les discours d’avant-garde qui cherchent à relier entre elles les disciplines artistiques. On peut le constater dans les travaux de l’Atelier libre de recherches graphiques, fondé par Richard Lacroix, ancien étudiant de Dumouchel, qui le mènera éventuellement à la création du collectif Fusion des arts en 1964, ou dans les expérimentations de Pierre Ayot (fig. 7), fondateur de l’Atelier GRAFF (1966-1986). Plus tard, la scène punk et alternative des années 1980 et 1990 utilisera abondamment la sérigraphie pour les affiches de spectacles (fig. 8) alors que les photocopieurs permettront la production de publications indépendantes illustrées à très faible coût, les zines.

Malgré la baisse des ventes durant les années 1950 et 1960, les journaux produisent encore des suppléments hebdomadaires illustrés comme le Weekend Magazine et Perspectives, et des magazines comme Châtelaine ou Maclean’s peuvent encore compter sur une solide base de lecteurs. En plus des photographes permanents, on y comble des besoins ponctuels par l’embauche de pigistes dont les noms deviendront par la suite mieux connus du milieu des arts : Sam Tata, Ronald Labelle, François Lafortune, Guy Borremans, John Max, Pierre Gaudard, Marc-André Gagné. Les reportages photographiques produits par le Service de la photographie de l’Office national du film du Canada circulent également abondamment dans la presse locale, diffusant un point de vue souvent édulcoré (fig. 9), mais populaire des réalités canadiennes et québécoises. Le Service de la photographie est également à l’avant-garde de la reproduction photographique en offset, et ses nombreuses publications de la fin des années 1960 contribuent à élever le standard technique du procédé au pays^[15]. On peut voir la qualité remarquable de l’offset pour le noir et blanc dans l’ouvrage Sous d’autres cieux (1968) et pour la couleur dans Canada du temps qui passe (1967). Le marché du beau livre (le coffee table book) attire les éditeurs, qui ouvrent la porte aux projets sur le voyage, aux catalogues d’exposition, aux historiens et aux autres gardiens de l’art et du patrimoine, comme Jean Palardy, auteur du séminal Les meubles anciens du Canada français (1963), illustré du travail d’Évariste Desparois.

L’essor de l’offset permet également l’apparition de publications alternatives et originales (fig. 10). Certaines tentent d’innover par leurs idées sur l’actualité, agrémentées d’une iconographie recherchée, comme Exchange (1961-1962) ou Parallel (1966-1967), tandis que d’autres font la part belle à la provocation : LOGOS (1967-1973), Sexus (1967-1970), Mainmise (1970-1978), Proscope (1970-1973) ou Gamut (1969) diffusent les idées de la contreculture à un public jeune et tenté par la différence. La publication d’une revue québécoise dédiée à la photographie est une aventure qui en tente également plus d’un, et si celle de l’ambitieuse Foto Canada fut de courte durée (1967-1968), la revue OVO (1970-1987, fig. 11) connaîtra un succès nettement plus durable^[16]. De plus, la mode des livres photographiques marque le début des années 1970^[17] et permet la parution d’ouvrages tels que Québec : Une autre Amérique (1970) de Michel Régnier, Un jour on Crescent Street de Fiorucci (fig. 12) et Open Passport de Max (tous deux 1973).

Synthèse numérique

Si les premières transmissions d’images par fil électrique datent du début du XX^e siècle, et celles par les ondes peu après, c’est une invention de l’ère spatiale qui révolutionne les communications graphiques. Le numériseur, inventé en 1957 par l’américain Russell Kirsch, provoque la rencontre des ordinateurs et de la photographie. Il faudra attendre les années 1980 pour que les algorithmes, logiciels et matériaux nécessaires à la manipulation facile de l’image numérique prennent d’assaut le marché de l’imprimé. Si le numérique a révolutionné la chaîne graphique, il n’a pas néanmoins fait disparaître l’imprimé photographique; il en a même facilité la production. Les grandes tables sur lesquelles on faisait les maquettes des magazines, des catalogues d’exposition ou des beaux livres ont laissé la place aux écrans et les logiciels de publication assistée par ordinateur ont réduit le nombre d’intermédiaires entre la conception et l’impression. Bien que l’Internet ait eu un impact majeur sur la circulation des journaux et magazines, il a néanmoins permis d’échanger plus facilement les données nécessaires à la production et à la diffusion de l’imprimé illustré.

Le volume astronomique de photos numériques créées et partagées chaque jour, de même que l’immensité de leur public, remet sans cesse en question les barrières entre la vie privée et la vie publique. Au Québec, c’est un magazine illustré, Vice versa (1985-1996) qui a été le terrain juridique sur lequel le droit à l’image s’est confirmé. Une série de procès autour d’une photographie de Gilbert Duclos publiée en 1988^[18], culminèrent par la décision de la Cour suprême du Canada, Aubry c. Éditions Vice-Versa, [1998] 1 R.C.S. 591, rendant nécessaire l’obtention explicite du consentement des personnes pouvant être reconnues sur une photo pour sa publication, sauf exception pour l’intérêt public. Les répercussions furent considérables, particulièrement sur la photographie de rue. Dans le contexte actuel des plateformes de partage hébergées hors Québec, un tel cadre légal fait face à de nouveaux défis.

Aujourd’hui, le livre photographique est au centre du travail de nombreux artistes québécois, d’éditeurs indépendants comme Cayenne ou les Éditions du Renard (fig. 13), des centres d’artistes comme VU, SAGAMIE ou Dazibao, et un point d’intérêt majeur de la recherche en histoire de l’art. Quant à la photolithographie, elle demeure cruciale pour la production des minuscules circuits intégrés sur lesquels les ordinateurs modernes nous permettent de manipuler les images numériques…