La photographie plasticienne, entre pictorialisme et art contemporain (1885-1975)

Le pictorialisme et la photographie « pure » (1885-1925)

Les progrès technologiques simultanés dans de nombreux domaines liés à la photographie (chimie, optique, mécanique, etc.) facilitent, au tournant du XX^e siècle, l’utilisation du médium par une nouvelle génération de praticiens, autodidactes pour la plupart. Entre 1885 et 1925, les appareils deviennent moins encombrants, les films plus sensibles, les lentilles plus précises. Face à l’industrialisation des sociétés, l’augmentation de la productivité mène à des utilisations du média qui donnent naissance à la chronophotographie et la photographie instantanée, responsables de l’avènement du cinéma. La photographie devient plus accessible tant aux classes populaires qu’à la bourgeoisie.

Dans les grandes villes et capitales d’Amérique du Nord, les amateurs et les professionnels se rassemblent sous forme d’associations et de clubs dont les principaux sont l’Association des photographes amateurs du Québec (1884-1886), qui deviendra le Quebec Camera Club (1887-1896), et le Montreal Camera Club (fondé vers 1890). Au Canada et au Québec, ceux-ci sont majoritairement composés d’hommes anglophones, malgré une présence notable des femmes. Les membres de ces clubs partagent leurs œuvres et expérimentations, particulièrement dans le domaine des beaux-arts : le Montreal Camera Club fut fondé par des propriétaires de studios établis comme Alexander Henderson et William Notman, qui participeront également à la fondation de l’Art Association of Montreal (1860), ancêtre de l’actuel Musée des beaux-arts de Montréal.

Les nouveaux médias argentiques polarisent les opinions dans les sphères artistiques. Pour certains, ils sont un médium parmi tant d’autres, à l’instar de la gravure ou de la peinture; pour d’autres, la photographie est dans une catégorie à part. Deux grandes tendances se profilent alors au début du XX^e siècle, tant en Europe qu’en Amérique.

Dans les clubs, c’est l’approche « pictorialiste » qui s’impose, soit la recherche d’une image qui évoque l’esthétique des arts visuels de l’époque (figs. 1 et 2). Inspirés des sujets classiques tirés de l’histoire de l’art occidental, on travaille la composition, on contrôle les clairs-obscurs, le flou et les effets atmosphériques, puis on encourage la manipulation des épreuves, imprimées à l’aide d’une panoplie de procédés techniquement complexes. Le pictorialisme est une tendance internationale, qui est pratiquée au Canada entre autres chez John Percival Hodgins, Sidney Carter, Mina Keene, Lady Drummond^[01], Lactance Giroux, Jean-Onésime Legault et Harold Mortimer-Lamb.

Au pictorialisme s’oppose l’attrait d’une photographie « pure », c’est-à-dire une photographie imprimée avec un minimum d’interventions depuis le négatif qui montre une précision graphique et technique, aux contours et tonalités maîtrisés. Hors des clubs ,ce style s’impose naturellement au grand public qui préfère l’abondance d’images à la perfection plastique. Encouragés par les fabricants de matériaux et les publications populaires, on documente chaque moment important de la vie quotidienne, qu’on peut commémorer et partager par le biais d’albums. Tout sujet est propice à la photographie, surtout s’il fait vendre plus de films et de conseils ! Outre cette production vernaculaire, la netteté et la vérisimilitude photographique s’imposent dans les studios professionnels (Thadée Lebel, S.J. Hayward), qui produisent des images à visées documentaires ou publicitaires pour le commerce et l’industrie.

Dans le domaine artistique, le débat sur la plasticité et l’esthétique des images et tirages devient plus tranché. De quoi devrait avoir l’air une photographie ? Doit-elle remplacer les autres arts ou leur est-elle subordonnée, comme un croquis ? La modernisation technique, la modernité picturale, la démocratisation du médium et les débats d’idées des avant-gardes en Europe et en Amérique ont conjointement rendu obsolète l’esthétique pictorialiste, sans pour autant éliminer la pertinence de la photographie en tant qu’art.

Un style de photographie néo-pictorialiste fera une première synthèse entre pictorialisme et photographie pure. Les Américains Alfred Stieglitz et Paul Strand joueront un rôle prédominant en faveur d’une photographie d’art « straight », qui se veut sans fards. Dans cette catégorie naissante, la photographie s’aligne sur les idées modernistes de l’histoire de l’art occidental tout en assumant pleinement ses qualités intrinsèques puisque « chaque procédé doit avoir son caractère bien affirmé^[02] ». Fernand Préfontaine, photographe et théoricien, insistera sur ce point : « Cela ne veut pas dire qu’une photographie doive ressembler à une eau-forte, c’est là une erreur malheureuse que plusieurs commettent, prise pour n’importe quoi excepté pour une photographie.^[03] »  En Europe, les tenants d’une « Nouvelle vision » sont fascinés par les points de vue inédits sur le monde que l’optique photographique rend possible : contre-plongées, microscopie, photographie aérienne ou rayons X ouvrent le champ du visible.

L’art photographique au Québec se tourne simultanément vers tous ces courants modernistes (fig. 3). On produit des tirages sophistiqués et contrôlés, mais exempts d’effets empruntés aux autres médiums (Ernest Cormier, Fernand Préfontaine, Henri Hébert). Les œuvres sont signées et motivées par des intentions artistiques. Elles se distinguent des productions professionnelles et vernaculaires en incorporant les leçons plastiques de la précision et de la spontanéité. La photographie s’ouvre au dialogue avec les autres disciplines des arts plastiques, mais sans pour autant les imiter.

Un glissement progressif dans la pratique et l’enseignement des beaux-arts se fait donc en faveur de cette photographie « plasticienne ». Alors que l’académisme est en perte de vitesse, les écoles se transforment rapidement à la suite de revendications pressantes d’artistes et théoriciens, mais surtout d’étudiantes et d’étudiants issus des classes populaires.

Reproductibilité, hybridation et modernité : l’âge intermédial (1925-1945)

Le Secrétariat de la province, sous la direction d’Athanase David, fonde dans les années 1920 les écoles des beaux-arts de Montréal et de Québec. Incursion publique dans l’enseignement supérieur, jusqu’alors dévolu aux communautés religieuses pour le bénéfice de l’élite, la création de ces écoles seront suivies dans les années 1940 par celle des établissements techniques tels que l’Institut des arts graphiques et l’École du meuble. Ainsi, toute la population, sans distinction de genre, aura maintenant accès à un enseignement supérieur de qualité malgré des moyens financiers limités.

L’heure est à la pluridisciplinarité. La spécificité des pratiques traditionnelles laisse place à une liberté créative qui enchevêtre les supports selon des rapports esthétiques et plastiques cohérents et définis (fig. 4). Un renouveau pédagogique encourage la collaboration à travers les disciplines entre les enseignants (Albert Dumouchel, Arthur Gladu, Omer Parent, Gordon Webber) et les étudiants (Jean-Pierre Beaudin, Conrad Tremblay). On parle alors d’intermédialité, un dialogue qui s’établit entre les médias. On revalorise aussi les techniques éphémères dont l’aspect graphique permet de se distinguer (fig. 5), que ce soit le photogramme (Omer Parent, Mark Auger), le cliché-verre (Dumouchel), ou encore les photocollages et photomontages (Gordon Webber, Evariste Desparois).

L’avènement du graphisme publicitaire fait bon usage de cette hybridation croissante. Quant à la création artistique, devant la faiblesse du marché, les créateurs se résolvent à créer avec moins d’attention face aux coûts engendrés par la production d’une image. Ils tirent leurs revenus d’activités parallèles, et mesurent leur succès à l’appréciation de leurs œuvres par leurs pairs. La subjectivité et l’originalité supplantent l’académisme et les matériaux richement travaillés.

La photographie qui vient (1945-1965)

« À bas l’académisme ! » scandait-on au lendemain de la Seconde Guerre. Le monde est à refaire et la photographie est promise à un avenir fécond. Couplée à l’impression mécanisée, elle est diffusée à grande échelle. Les idées circulent et se renouvellent à toute vitesse, le plus souvent au sein de groupes comme Prisme d’yeux, les Automatistes, les Rebelles ou les premiers et seconds Plasticiens. L’immigration enrichit la culture locale de liens culturels avec l’Europe (Guy Borremans, Werner David Feist, George Fenyon, Vittorio Fiorucci) et l’Asie (Sam Tata). La proximité des États-Unis et son hégémonie culturelle dans les nouveaux médias (magazines, télévision, radio) force en contrepartie les paliers de gouvernement à investir durablement pour soutenir la création locale^[04].

La réflexion sur la photographie plasticienne se consolide au Québec sous la plume de Rodolphe de Repentigny (Jauran). Ce dernier (fig. 6), par ses œuvres et textes critiques^[05], cautionne la photographie d’auteur, défendue entre autres par Robert Millet (fig. 7), dans les cercles intéressés par les nouveaux médias comme moyens d’expression personnelle. C’est alors que se profile un rapprochement entre la photographie expérimentale, intermédiale enseignée dans les écoles et le travail des photojournalistes. Dans la première, la composition et l’exploration du média l’emportent sur le sujet afin de développer de nouveaux moyens d’expression, comme la photosérigraphie ou le cinéma d’animation image par image. Dans l’autre, le sujet prime et la composition n’est plus subordonnée aux canons de l’académisme. La photographie de rue, le documentaire et l’instantané deviennent de nouveaux canons esthétiques.

L’espace pictural est remplacé par un espace photographique dont s’inspirera le cinéma direct (Michel Brault, Hubert Aquin, Gilles Groulx). Une nouvelle génération (John Max, François Lafortune, Gilles Coutu) tente l’aventure d’une photographie qui sert autant les besoins du travail professionnel à la pige que ceux des expositions, et se fait remarquer par la George Eastman House aux États-Unis. Finalement, la photographie plasticienne investit le livre d’art (Louis Forest, François Lafortune). D’abord accompagnée par la poésie, la photo devient peu à peu objet poétique en soi, et le livre photo s’impose sans repères textuels autres qu’un simple titre.

La photographie contemporaine, l’image en soi (1965-1975)

La jeune bohème de la beat generation des années 1950 se métamorphose en contre-culture. Le nu comme sujet s’attaquera aux derniers remparts de la liberté d’expression (Michel Saint-Jean, John Max, Normand Grégoire), et les photographes revendiquent une part active dans les luttes politiques (Ronald Labelle). En parallèle, de grandes institutions canadiennes comme l’Office national du film et la Galerie nationale du Canada investissent le champ photographique, et officialisent son statut au sein du milieu artistique. Les photographes accèdent alors aux subventions du Conseil des arts, ainsi qu’à différents programmes gouvernementaux.

La photographie plasticienne cède graduellement le pas à des démarches syncrétiques de « fusion des arts » (Richard Lacroix, Charles Gagnon), puis aux courants conceptuels, formalistes, sérialistes, ou minimalistes. Les photographes s’approprient lucidement les possibilités d’expérimentation que permet l’avènement des centres d’artistes autogérés comme les Ateliers libres 848 (devenus Graff) et Véhicule art. Les galeries spécialisées en photographie comme celle du Centaur font leurs premières armes en photographie plasticienne, mais dès l’exposition Camerart, en 1974, elles se font porteuses d’une vision radicale : la photographie est devenue art contemporain avec des œuvres comme celles de Suzy Lake, Bill Vazan, Pierre Boogaerts, Serge Tousignant, Robert Walker ou Irene F. Whittome.

Les années 1980 le confirmeront (Jocelyne Alloucherie, Roberto Pellegrinuzzi) : plus qu’un médium ou un simple support, la photographie est devenue une attitude, un principe structurant de l’art contemporain^[06].