Clubs, groupes, collectifs, agences : les regroupements en photographie au Québec

Pendant les décennies suivant l’invention de la photographie (1839), le Québec voit naitre une communauté de praticiens démontrant un sérieux intérêt pour ce nouveau médium. En 1860, William Notman et Alexander Henderson,  déjà reconnus pour leur participation à des expositions internationales et récompensés par des prix au Québec et en Europe, contribuent à la fondation de la Société des Arts de Montréal (initialement Art Association of Montreal (AAM)^[01]) aux côtés de l’évêque Francis Fulford et d’un groupe de collectionneurs. Ce rassemblement d’amateurs d’art organise notamment des évènements itinérants dans des espaces montréalais, avant de s’installer dans ses propres locaux en 1879. Progressivement, des expositions de photographies y sont présentées. Le principe du regroupement inspiré par la AAM et la popularité grandissante de la discipline vont mener, dès 1880, à l’établissement des premières communautés de photographes au Québec.

Les clubs de photographie 

Se réunir autour d’une même passion et appartenir à un groupe permet d’améliorer ses compétences techniques et de présenter ses expérimentations – que ce soit à la prise de vue ou au tirage^[02]–, mais aussi de partager sa vision devant un médium qui évolue très rapidement, tant du point de vue des prouesses industrielles que des expressions artistiques. L’Amateur Photographers’ Association (1884-1886), le Montreal Amateur Photographic Club (1886-1889) et le Quebec Camera Club (1887-1896) comptent parmi les premiers clubs photo au Québec. La naissance de ces organisations coïncide avec la commercialisation révolutionnaire en 1888 de la Kodak camera par la firme du même nom. Ce nouvel appareil est accessible au grand public grâce à un fonctionnement simple et un coût modeste^[03], ce qui encourage les novices à se former à la photographie. 

Parce qu’il souhaite s’émanciper du statut de l’amateurisme et à l’instar d’organisations semblables aux États-Unis ou en Ontario^[04], le Montreal Amateur Photographic Club devient le Montreal Camera Club en 1892^[05]. William Notman, l’un des membres fondateurs, propose des formations, tandis qu’Alexander Henderson fait partie du comité exécutif (fig. 1). Le club participe à la légitimité de la photographie dans le domaine des arts en organisant des évènements comme les premiers Montreal International Salon of Photography, présentés à la AAM^[06], et en publiant les portfolios de ses membres. Des photographies de ces derniers comptent aujourd’hui parmi des collections institutionnelles et muséales québécoises, comme celles de la Montréalaise Blossom Harding Caron (1905-1999), dont le fonds est conservé au Musée McCord Stewart à Montréal.

Par leur mandat, les clubs tissent un réseau social et mettent en commun les connaissances récemment acquises de leurs membres, ainsi qu’un ensemble de ressources matérielles. Durant la première moitié du XX^e siècle, ces organisations comptaient majoritairement des hommes (et quelques femmes) issus des communautés anglophones aisées, qui partageaient une approche conservatrice de l’image photographique. 

Années 1950, les premiers rassemblements 

La Seconde Guerre mondiale (1939-1945) va rompre quelque temps cette dynamique communautaire installée au sein des clubs de photographie. En 1951, l’Association des photographes professionnels du Québec s’incorpore. Se voulant paritaire, la première mouture de l’organisme fondé par les photographes Ray Jerry, Maurice Michon et Armand Waelput, est cependant composée en majorité d’hommes montréalais. Progressivement, l’association dont le mandat est de protéger et de défendre les droits des photographes, accueille des membres de toute la province, participe à des expositions (notamment au Salon international de photographie au Musée des beaux-arts de Montréal en 1952) et organise des concours et des congrès annuels dans différentes villes de la province. Ces rassemblements offrent l’opportunité d’échanger sur les avancées techniques de la photographie et les nouvelles avenues artistiques du médium. 

Tandis que les photoreportages produits pour le service de photographie de l’Office national du film à Ottawa, fondé en plein conflit (1941), servent d’outils de communication et de valorisation des actions du pays^[07], la photographie s’émancipe dans les cercles artistiques montréalais. Dans les années 1950, le café L’Échourie est un lieu indépendant où peintres, sculpteurs, plasticiens, artistes graphiques et photographes se retrouvent et exposent leurs œuvres. Le quatuor de photographes incluant Guy Borremans, Vittorio Fiorucci, John Max et Robert Millet y font connaissance lors de l’exposition de ce dernier. Ensemble, ils participent à l’inscription politique du médium photographique dans le mouvement d’art moderne québécois d’après-guerre, au même titre que les autres médiums artistiques, en proposant une expérience de la photographie qui va au-delà du reportage.    

De groupe en groupe : les années 1970

Après la Révolution tranquille, une jeune génération de photographes qui s’engage dans une pratique documentaire voit le jour.  Elle choisit de brosser un portrait de la société qui lui semble au plus proche des réalités québécoises^[08], rompant ainsi avec les codes traditionnels du documentaire esthétisant. Les photographes se regroupent selon leurs idéologies et réfléchissent collectivement à la manière d’intervenir dans les nouvelles représentations sociétales.

En 1971, Michel Campeau, Roger Charbonneau et Serge Laurin se retrouvent autour d’une pratique documentaire qui tente de saisir l’ordinaire du quotidien, sans misérabiliste ou d’effets spectaculaires. Le Groupe d’action photographique (GAP) se forme, auquel se joignent également leurs mentors Pierre Gaudard et Gabor Szilasi, ainsi que Claire Beaugrand-Champagne. Ensemble, ils mènent des projets iconiques, dont le controversé Disraeli – une expérience humaine en photographie, créant pour l’occasion le groupe Imagerie populaire de Disraeli avec des photographes invités.

En 1974, plusieurs membres du GAP et d’autres photographes^[09] deviennent membres des Ateliers d’Animation Photographique du Québec (LADAP) situés à Montréal^[10]. Le LADAP se veut un lieu d’échange et de recherche autour de la « photographie d’expression » : son mandat consiste, entre autres, à diffuser les travaux de ses membres, à défendre une indépendance artistique et à offrir des ateliers sur le médium. Le quotidien Le Jour publie régulièrement leur chronique participative Imageries (fig. 2), qui invite le lectorat à envoyer ses images, selon un thème imposé. 

D’autres regroupements continuent à se former jusqu’au milieu des années 1970 : Prisme^[11], Photocell^[12] ou le Groupe des Photographes Populaires^[13], chacun portant des projets engagés, revendicatifs ou représentatifs de différents enjeux sociaux dans la province. Dans les pays occidentaux, dont fait partie le Canada, s’organisent en même temps des mouvements militants de libération des femmes et de défense des droits homosexuels. Pour documenter ces questions en (r)évolution, deux collectifs majoritairement composés de femmes photographes se démarquent : Plessisgraphe et Oculus. 

De 1976 à 1987, l’atelier Plessisgraphe^[14] porte des projets photographiques à teneur féministe et intimiste, présentant sous de nouveaux angles les femmes, les communautés LGBT ou marginalisées et la scène culturelle alternative du Plateau-Mont-Royal, où le collectif entretient une vie de quartier active. Entre happenings et portes ouvertes de l’atelier-laboratoire, les membres^[15] investissent des lieux inusités et des centres d’artistes, et organisent des expositions collectives, comme Femmes en Action à Bibliothèque et Archives nationales du Québec en 1979. En 1982, elles participent également à la célèbre exposition Art et féminisme, présentée au Musée d’art contemporain de Montréal. 

La photographie de Marik Boudreau du collectif Plessisgraphe, intitulée Petunia (rue St-Denis), de la série Les années Plessisgraphe (fig. 3) est issue de ses années à photographier son entourage, son quartier, sa communauté. Face aux bouleversements de la société québécoise, Boudreau choisit progressivement de ne photographier que des femmes, que ce soit au travail ou dans l’intimité. Cette image crée une proximité avec le modèle. La douceur du traitement noir et blanc tempère les contrastes, sans toutefois gommer les traits et les formes du corps qui se détache délicatement du fond. Les cheveux courts du modèle laissent apparaître sa nuque. Son dos, traversé d’un mince fil noir, est fait de courbes, de plis et de creux, que les ombres légères accentuent. On ne devine pas si le modèle pose ou s’il est capté sur le vif. Cette image de « semi-nu », qui laisse timidement apparaitre la naissance d’un sein, représente la beauté pudique et picturale des corps féminins dans toutes leurs formes. 

Oculus (1984-1989)^[16] est aussi un collectif de femmes photographes^[17] qui ouvre un espace de discussion et d’échanges sur les pratiques de l’image et les enjeux féministes de l’époque. Au-delà de la diffusion de leurs propres images, Oculus organise des évènements où les femmes photographes sont mises à l’honneur.

Associations, centres d’artistes et agences de photographie

Entre 1970 et le début des années 1980, des photographes se regroupent dans le but de développer des espaces pour la diffusion de la photographie, comme des galeries, des agences de presse ou des évènements variés. Si certains projets sont de courte durée^[18], d’autres perdurent. Les centres d’artistes comme VU à Québec ou la galerie Séquence à Chicoutimi (1983-2013) comptent parmi les premières initiatives durables de diffusion et de production photographique autogérées par des associations d’artistes et de photographes au Québec. 

Sur cette même lancée, un groupe réunissant des jeunes « sans argent et sans projet^[19]», voit le jour en 1985 : il se nomme Vox Populi (fig. 4). La genèse de cette formation^[20] réside dans une exposition de photographie documentant le chômage dans la province, réalisée dans le cadre d’un projet étudiant en service social mené par Marcel Blouin. Les membres ont en commun la passion des images et un esprit militant. Ils lancent, la même année, la revue Ciel variable, magazine engagé où photographie, poésie, textes journalistiques et critiques interviennent comme des revendications sociales. En 1987, Vox Populi fonde le Mois de la Photo à Montréal^[21] (MPM, renommée depuis MOMENTA, Biennale d’art contemporain), une manifestation photographique ayant fortement contribué à la visibilité de la photographie québécoise sur une échelle mondiale. Bien que devenus indépendants, ces trois organismes – VOX, Centre de l’image contemporaine, MOMENTA et Ciel variable – jouent encore un rôle majeur pour la photographie et les arts visuels au Québec.

L’année où le MPM voir le jour, trois jeunes photojournalistes – Robert Fréchette, Jean-François LeBlanc (fig. 5) et Martin Roy – fondent une structure indépendante inspirée des grandes agences européennes : l’Agence Stock Photo^[22]. Le mandat de cette organisation est identique à celui des agences traditionnelles : obtenir pour ses membres des contrats et des collaborations avec des organes de presse locaux et internationaux. En 30 ans, 15 photographes^[23] ont rejoint l’agence, couvrant principalement des sujets d’actualités, en plus de développer, dans certains cas, des projets artistiques. 

Nouveaux regards, nouvelles visions : les collectifs

Se regrouper autour d’une vision partagée, renouveler les réflexions ou entretenir des projets communs constitue le principe de plusieurs collectifs en photographie. Le collectif KAHEM^[24], dont le terrain de recherche se trouve hors des grands centres, s’inscrit dans le besoin d’échanger et de défendre différentes formes de la photographie documentaire. Dans cette même lignée, le jeune collectif Hors-d’État, encore actif et dont les membres^[25] vivent dans diverses régions du Québec, propose également une photographie d’auteur, dépassant les codes du documentaire pour installer une vision personnelle et parfois intime d’un sujet.

Pour finir, le collectif multigénérationnel OUTRE-VIE/AFTERLIFE^[26], issu d’un projet de recherche de la photographe Raymonde April, propose une tout autre approche du concept de regroupement : la construction, par les images, de récits, d’histoires et de dialogues. Par ce processus créatif, le collectif profite du partage d’idées et de sensibilités individuelles pour explorer ensemble les possibilités narratives de la photographie.